ഒരു ജാതി പിള്ളേരിഷ്ടാ; ഭാവി അപഹരണത്തിനെതിരായ മൂന്നാം സിനിമ

മൂന്നാം രാഷ്ട്രീയ സിനിമയെ മുഖ്യധാരാസിനിമയില്‍ നിന്നു വേറിട്ടുനിര്‍ത്തുന്നത്, അതിന്റെ ‘ഗറില്ലാനിര്‍മാണരീതി’യാണ്. മലയാളത്തിലെ ആദ്യ ഗറില്ലാ സിനിമ ‘അമ്മ അറിയാന്‍’ ആണ്. സിനിമയ്ക്കാവശ്യമായ പണം സാധാരണ ജനങ്ങളില്‍ നിന്നു പിരിച്ചെടുക്കുന്ന രീതി മലയാള സിനിമാചരിത്രത്തില്‍ ആദ്യമായി പരീക്ഷിച്ചത് ജോണ്‍ എബ്രഹാം ആയിരുന്നു.

മുഖ്യധാരാസിനിമയുടെ വിനോദമൂല്യത്തെ നിരസിക്കുക മാത്രമല്ല, വിനോദത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയമെന്ത് എന്ന അന്വേഷണം കൂടിയാണ് മൂന്നാം സിനിമ. നമ്മുടേത് പോലെ ഒരു ജാതി സമൂഹത്തില്‍ ‘വസ്തുനിഷ്ഠ’വും ‘നിഷ്പക്ഷ’വുമായ വിനോദമില്ലെന്നും ജാതിയുടെ ഇടനിലയില്ലാത്ത ജീവിതരംഗങ്ങളൊന്നുമില്ലെന്നും ഉറക്കെപ്പറയുന്ന ഒരു ഗറില്ലാ സിനിമയാണ് ‘ഒരു ജാതി പിള്ളേരിഷ്ടാ’.

ഈ സിനിമയ്ക്കു ചിലവായ 12 ലക്ഷം രൂപാ, നെറ്റ് വഴി അനേകമാളുകളില്‍ നിന്നാണ് പിരിച്ചത് (crowd funding). നാല് കൗമാരക്കാരുടെ നിര്‍ദ്ദോഷ സൗഹൃദത്തില്‍ ജാതിയുടെ മുള്‍വേലി മുറിവുണ്ടാക്കുന്നത് എങ്ങിനെയെന്നതാണ് ഈ സിനിമയുടെ പ്രമേയം.

കൗമാരത്തിന്റെ സ്വാഭാവികമായ ആനന്ദങ്ങളില്‍ രസിച്ചുപോന്ന നാല് കുട്ടികളെ പതുക്കെ ജാതിയുടെ ഉല്‍കണ്ഠകളും സങ്കടങ്ങളും വേട്ടയാടുന്നു. പത്താം ക്ലാസ് കഴിഞ്ഞ് ഇവര്‍ പോളിടെക്‌നിക്കില്‍ അഡ്മിഷന് ശ്രമിക്കുന്നു. റാങ്ക് ലിസ്റ്റ് വരുന്നതോടെയാണ് ഈ കൗമാരങ്ങളെ ആദ്യമായി ജാതി തുറിച്ചു നോക്കുന്നത്.

7989-ാം റാങ്കുകാരനായ വിവേക് മേനോന് അഡ്മിഷന്‍ കിട്ടുമ്പോള്‍ 307, 398, 525 റാങ്കുകാരായ ദളിത്-ഈഴവ-മുസ്‌ലിം കുട്ടികള്‍ പുറത്താകുന്നു. 103-ാം ഭരണഘടനാ ഭേദഗതിയിലൂടെ നടപ്പാക്കിയ ‘ഇ.ഡബ്ല്യു.എസ്.’ (EWS) എന്ന സവര്‍ണ സംവരണം പഠിത്തത്തില്‍ പിന്നിലായിട്ടും നായര്‍ കുട്ടിയുടെ വിദ്യാഭ്യാസഭാവി സുരക്ഷിതമാക്കുന്നു. എന്നാല്‍, പഠിത്തത്തില്‍ മിടുക്കരായ ദലിത്-ഈഴവ-മുസ്ലീം കുട്ടികളുടെ ‘ഭാവി അപഹരിക്കപ്പെടുന്നു’.

ഭാവിയുടെ കേവലമായ തട്ടിപ്പറിയ്ക്കലോ, ഉറപ്പുവരുത്തലോ അല്ല ഈ സിനിമയുടെ കഥ. ദലിത് – ഈഴവ – മുസ്‌ലിം കുട്ടികളില്‍ നിന്നപഹരിച്ച ഭാവിയാണ് നായര്‍ കുട്ടിയ്ക്കു ലഭിക്കുന്നത്. ജാതിജീവിതത്തിലടങ്ങിയ ‘ഭാവിയുടെ അപഹരണ’വും ‘ഭാവിയുടെ ദാന’വും തമ്മിലുള്ള അഗാധസംഘര്‍ഷങ്ങളിലേക്കാണ് ക്യാമറ കാണികളെ കൊണ്ടുപോകുന്നത്.

മുന്നോക്ക ജാതികളിലെ സാമ്പത്തികമായി ദുര്‍ബലരായവര്‍ക്ക് നല്‍കുന്ന സംവരണമെന്നതിനെക്കാളുപരി, പിന്നോക്ക – മുസ്‌ലിങ്ങളുടെ ഭാവി തട്ടിയെടുക്കുന്ന ഒരുതരം കൊള്ളയാണ് ഇ.ഡബ്ല്യു.എസ്. എന്ന് ഈ സിനിമ കാണിച്ചുതരുന്നു.

ജാതിയുടെ അതീവ ഗുരുതരമായ ഒരവസ്ഥയാണിത്. ആളെണ്ണത്തില്‍ നിസാര ന്യൂനപക്ഷമായ സവര്‍ണരുടെ ഭാവി, മഹാഭൂരിപക്ഷമായ അവര്‍ണ ഭാവിയുടെ ഹത്യയാണ്. സവര്‍ണര്‍ക്കു ജീവിക്കണമെങ്കില്‍ അവര്‍ണര്‍ക്കു ജീവിതം നിഷേധിക്കണം. അവര്‍ണ ദൗര്‍ഭാഗ്യമാണ്, സവര്‍ണസൗഭാഗ്യം. അവര്‍ണ ദാരിദ്ര്യം, സവര്‍ണ സമ്പത്താണ്. അവര്‍ണാടിമത്തമാണ് സവര്‍ണ സ്വാതന്ത്ര്യം. അവര്‍ണരുടെ അന്തസ്സ് കെടുത്തിയാലെ, സവര്‍ണര്‍ക്ക് അന്തസ്സുണ്ടാകൂ!

ജാതി, മനുഷ്യജീവിതത്തിലുണ്ടാക്കുന്നത് വല്ലാത്ത വൈരുദ്ധ്യങ്ങളാണ്. വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെ അഭിമുഖീകരിക്കാന്‍ പ്രായം കൊണ്ട് പക്വത വന്നിട്ടില്ലാത്ത നാല് കൗമാരക്കാരുടെ വിഹ്വലതകളുടെയും അന്ധാളിപ്പുകളുടെയും ദൃശ്യാവിഷ്‌കാരമാണ് ഈ സിനിമ.

ഇന്ത്യന്‍ – കേരള സമൂഹത്തില്‍ കൗമാര-യൗവ്വനങ്ങളുടെ വിദ്യാഭ്യാസം, തൊഴില്‍, പ്രണയം, വിവാഹം, കുടുംബം, സൗഹൃദം, എന്നിങ്ങനെ ജീവിതത്തിന്റെ ചെറു-വലിയ ലോകങ്ങളെ നിര്‍ണയിക്കുന്നത് ജാതിയാണ്. പലപ്പോഴും നാം അതറിയുന്നില്ലെന്നു മാത്രം!

ആധുനിക സാമൂഹ്യജീവിതത്തിന്റെ ആണിക്കല്ല്, ‘സ്വതന്ത്ര-പരമാധികാരവ്യക്തി, (free and sovereign individual)യാണ്. വിദ്യാഭ്യാസം, തൊഴില്‍, ജീവിതപങ്കാളി, പാര്‍പ്പിടം, വസ്ത്രം, ആഹാരം എന്നിവ തിരഞ്ഞെടുക്കാനുള്ള വ്യക്തിയുടെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ റദ്ദുചെയ്തുകൊണ്ടാണ് ജാതിപ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. സ്വതന്ത്രവ്യക്തിയായി വികസിക്കാനുള്ള മനുഷ്യന്റെ ലീന സാധ്യതയെ തടയുകയും നിശ്ചലമാക്കുകയും ചെയ്യുകയെന്നത്, ജാതിയുടെ അതിജീവനത്തിന്റെ അനിവാര്യമുന്നുപാധിയാണ്.

വ്യക്തിയായി രൂപപ്പെടാനുള്ള സാധ്യതയെ മരവിപ്പിക്കുന്ന പ്രക്രിയയെ സൂചിപ്പിക്കാന്‍ ‘സൈക്കോസ്റ്റേസ്സിസ്’ (psychostasis) എന്നൊരു പുതുസംജ്ഞ ഞാന്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കുകയാണ്(1)*

‘ഒരു ജാതിപിള്ളേരിഷ്ടാ’ എന്ന സിനിമയെ റാഡിക്കലാക്കുന്നത്, അതിന് ഒരേസമയം ‘ഭാവിയുടെ അപഹരണ’ത്തെയും ‘സൈക്കോസ്റ്റേസിസി’നെയും പ്രതീകവല്‍ക്കരിക്കാന്‍ കഴിയുന്നു എന്നതാണ്. സവര്‍ണനായി ജനിച്ചു എന്നതു കൊണ്ടുതന്നെ, വിവേക് മേനോന്റെ ഭാവി അരക്ഷിതമാകാന്‍ ജാതിവ്യവസ്ഥ അനുവദിയ്ക്കില്ല.  സ്വപ്രയത്‌നം കൊണ്ട് സ്വന്തം ഭാവി സുരക്ഷിതമാക്കാനുള്ള മിടുക്ക് അവനില്ലതാനും.

അപ്പോള്‍ എന്താണ് പോംവഴി. പഠിക്കാന്‍ മിടുക്കരായ ദലിത് – ഈഴവ – മുസ്‌ലിം കുട്ടികളുടെ ഭാവി കവര്‍ന്നെടുത്ത് വിവേക് മേനോന് നല്‍കുക. പോളിടെക്‌നിക്കില്‍ വിവേക്‌മേനോന് കിട്ടുന്ന അഡ്മിഷന്‍, ‘ഭാവിചോരണ’ത്തിന്റെ ഫലമാണെന്ന നടുക്കമാണ് ഈ സിനിമ കാണികളില്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നത്.

ആളെണ്ണത്തില്‍ നിസാര ന്യൂനപക്ഷമായ സവര്‍ണരുടെ ഭാവി, മഹാഭൂരിപക്ഷമായ അവര്‍ണ ഭാവിയുടെ ഹത്യയാണ്

ഇംഗ്ലണ്ടിലെ തൊഴിലാളിവര്‍ഗത്തിന്റെ വികാസപരിണാമത്തെക്കുറിച്ചുള്ള കൃതിയില്‍ ഇ.പി. തോംപ്‌സണ്‍ പറയുന്ന ‘ഭാവിയുടെ ത്യജിക്കല്‍’ (enormous condescension of posterity) എന്ന ഭീതിദമായ അവസ്ഥയെ ഇത് ഓര്‍മിപ്പിക്കുന്നു(2)*

നേരിട്ട് മേല്‍-ക്കീഴ് നിലളൊന്നുമില്ലാത്ത കൗമാരസൗഹൃദ കാഴ്ചകളിലൂടെ, അവരുടെ വീടുകളും അച്ഛനമ്മമാരുടെ തൊഴിലും ചിത്രീകരിക്കുന്നുണ്ട്. സ്വീകരണമുറി, കിടപ്പുമുറി, ഡൈനിംഗ് റൂം, മോഡുലാര്‍ കിച്ചന്‍ തുടങ്ങിയ മുന്തിയ സൗകര്യങ്ങളുള്ള ഒരു മാളികയാണ് വിവേക്‌മേനോന്റെ വീട്.

എന്നാല്‍, അവന്റെ കൂട്ടുകാരുടെ വീടുകള്‍ പുറം തേയ്ക്കാത്ത ഒറ്റ – ഇരട്ട മുറി വീടുകളാണ്. അവിടെ പ്രത്യേകം സ്വീകരണമുറിയോ ഡൈനിംഗ് റൂമോ ഇല്ല. മുസ്‌ലിം കുട്ടിയുടെ വീട്ടിലെ വരാന്ത തന്നെയാണ് ഭക്ഷണമുറി.

സ്വന്തം വീട്ടിലെ ആഡംബര ഭക്ഷണത്തെക്കാള്‍ വിവേക് മേനോനിഷ്ടം, മുസ്‌ലിം സുഹൃത്തിന്റെ ഉമ്മ, അത്ര വെടിപ്പില്ലാത്ത സ്റ്റീല്‍ പാത്രത്തില്‍ നല്‍കുന്ന മൊട്ടപ്പത്തിരിയാണ്. ഭക്ഷണമുള്‍പ്പെടെയുള്ള ജീവിതാവശ്യങ്ങളെല്ലാം ജാതിയടിസ്ഥാനത്തില്‍ വിഭജിതമാണ്. ആഹാരം, പാര്‍പ്പിടം, വസ്ത്രം, തൊഴില്‍ തുടങ്ങിയവയെ ജാതി മേലോട്ടും താഴോട്ടുമായി തരം തിരിക്കുന്നത് എങ്ങിനെയെന്ന് കൗമാരക്കാരുടെ വീടുകളുടെയും അവിടുത്തെ ദൈനംദിന ഇടപാടുകളുടെയും ദൃശ്യങ്ങള്‍ കാണിക്കുന്നു.

ഭക്ഷണം ‘ഡിന്നറായും’, വീട്, ‘മാളിക’യായും  ‘ഒറ്റ-ഇരട്ടമുറി’ വീടായും മുറിയ്ക്കപ്പെടുന്നു, ചുരുക്കത്തില്‍, മനുഷ്യരുടെ അടിസ്ഥാനാവശ്യങ്ങളുടെ ലോകം ‘കുലിന്‍കാസ്റ്റ്’ (Culincaste), ‘വെസ്റ്റികാസ്റ്റ്’ (Vesticaste), ‘ഹാബിറ്റാകാസ്റ്റ്’ (Habita caste) ഒക്കെയായി വേര്‍തിരിക്കപ്പെടുന്നു(3)*

മൂന്നാം ലോകസിനിമയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ‘ഒരുജാതിപിള്ളേരിഷ്ടാ’ എന്ന സിനിമയെ നമുക്കൊന്ന് വിലയിരുത്താം. മൂന്നാം ലോകരാജ്യങ്ങള്‍ എന്നറിയപ്പെടുന്ന ഭൂദേശപരിധികളില്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെടുന്ന സിനിമ എന്നല്ല മൂന്നാം ലോകസിനിമയുടെ അര്‍ത്ഥം.

രാഷ്ട്രീയവും അഴകിയല്‍ (aesthetical)  പരവുമായ മുന്‍ഗണനകളാണ് സിനിമയെ ഒന്നാം സിനിമ (വിനോദ-വാണിജ്യ സിനിമ)യെന്നും ആര്‍ട്ട് സിനിമയെന്നും മൂന്നാം സിനിമയെന്നും തരം തിരിക്കുന്നത്. സിനിമ നിര്‍മിക്കപ്പെടുന്ന രാഷ്ട്രീയ – സാമൂഹ്യ – സാമ്പത്തികാധികാരഘടനയോട് അത് സ്വീകരിക്കുന്ന സമീപനമാണ് ഈ വിഭജനത്തിനടിസ്ഥാനം.

അര്‍ജന്റീനിയന്‍ സംവിധായകരായ സൊളാനസും ജെറ്റിനോയും ചേര്‍ന്നെടുത്ത , ‘ദ് ഔവര്‍ ദ ഫര്‍ണസസ്’ (The Hour of the Furnaces (1968)) എന്ന ഡോക്യുമെന്ററിയാണ് ‘മൂന്നാം സിനിമ’യെന്ന പുതു സംജ്ഞ ആവിഷ്‌കരിച്ചത്.

ബ്രസീലിയന്‍ സംവിധായകനായ ഗ്ലോബര്‍ റോഷ തന്റെ സിനിമയെ ‘വിശപ്പിന്റെ സിനിമ’ (Cinema of hunger) യെന്നു വിശേഷിപ്പിക്കുന്നു.(4)  ക്യൂബന്‍ സംവിധായകനായ ജൂലിയോ ഗാര്‍സിയ എസ്പിനോസ, മൂന്നാം സിനിമയെ ‘അപൂര്‍ണസിനിമ’ (imperfect cinema) യെന്നാണ് വിളിയ്ക്കുന്നത്.(5)*

പ്രതിലോമ – പ്രതിവിപ്ലവാശയങ്ങളെയും മൂല്യങ്ങളെയും തുറന്നുകാണിക്കുന്നതും കാഴ്ചക്കാരില്‍ വിപ്ലവബോധമുണര്‍ത്തുന്നതുമാണ് അര്‍ജന്റീനിയന്‍ സംവിധായകനായ ഫെര്‍ണാന്‍ഡോ ബിറിയുടെ ഡോക്യുമെന്ററികള്‍(6).

അധികാരഘടനകള്‍ സ്വാതന്ത്ര്യ – സമത്വങ്ങളെ ഇല്ലാതാക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള ആകാംഷകളെ തണുപ്പിക്കുകയും കാണികളെ കേവലമായ വിനോദത്തില്‍ മയക്കുകയും ചെയ്യുന്ന മുഖ്യധാരാസിനിമയ്‌ക്കെതിരായ സമരം കൂടിയാണ് മൂന്നാം സിനിമ.

സിനിമ ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള വിനോദ വ്യവസായം, മനുഷ്യരുടെ ‘ആനന്ദതന്‍മാത്ര'(pleasure molecule) ‘ഡോപ്പാമൈനി'(dopamine)ന്റെ ഉല്പാദന – വിതരണത്തെയാണ് ലക്ഷ്യമാക്കുന്നത്. ഒരു സവര്‍ണനായകന്‍ ‘ദലിത്-മുസ്ലീം’ വില്ലനെ അടിച്ചു വീഴ്ത്തുന്ന ദൃശ്യം കാഴ്ചക്കാരില്‍ ഉത്തേജനമുണ്ടാക്കുന്നത് എങ്ങനെയാണ്?

ഇങ്ങനെയൊരു ദൃശ്യം ‘സെറോറ്റോനിന്‍’ (sorotonin), ‘ഗ്ലൂറ്റാമേറ്റ്’ (Glutamate), ‘കോര്‍ട്ടിക്കോ ട്രോപ്പിന്‍ – റിലീസിംഗ് ഫാക്ടര്‍’ (corticotropin – releasing factor – CRF) തുടങ്ങിയ ന്യൂറോട്രാന്‍സ്മിറ്ററുകളാണ് ഉല്പാദിപ്പിക്കുന്നതെങ്കില്‍ കാഴ്ചക്കാരില്‍ വിരകര്‍ഷണവും വൈമുഖ്യവും സൃഷ്ടിക്കാം.

എന്നാല്‍ വിനോദസിനിമയുടെ ആഖ്യാനതന്ത്രങ്ങളും സാങ്കേതിക വിദ്യയും ഡോപ്പാമൈനിന്റെ ഉല്പാദനം വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. അതുവഴി, അടികൊണ്ട് പുളയുന്ന വില്ലനെ അതര്‍ഹിക്കുന്നവനായും അടിയ്ക്കുന്ന നായകനെ നല്ലവനായ ശിക്ഷകനായും കാണുന്ന മാനസികാവസ്ഥയിലേക്ക് കാഴ്ചക്കാര്‍ അവരറിയാതെ എത്തിപ്പെടും.

രണ്ടോ മൂന്നോ മണിക്കൂര്‍ നേരം കാഴ്ചക്കാരെ തിയറ്ററില്‍ പിടിച്ചിരുത്തണമെങ്കില്‍ ശാരീരികവും മാനസികവുമായ ഉത്തേജനങ്ങള്‍ ആവശ്യമാണ്. തിരശീലയില്‍ ഏകാഗ്രചിത്തരാകുന്ന കാണികള്‍ക്ക് വൈകാരിക പ്രതിഫലം കിട്ടുമെന്ന പ്രതീക്ഷ നല്‍കണം.  മറ്റൊന്ന്, കാഴ്ചക്കാരനെ നല്ലൊരു ‘വൈകാരിക സംരംഭകന്‍’ എന്ന ‘മിഥ്യാബോധ’ത്തിലേക്കുയര്‍ത്തുകയുംവേണം.

കാണികളുടെ ബയോളജിയെ എങ്ങനെ സ്വാധീനക്കാമെന്നും,  വ്യവസായ വിജയത്തിനുള്ള ഉപകരണമാക്കാമെന്നും വിനോദസിനിമയ്ക്ക് നല്ലപോലെ അറിയാം. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ പണം മുടക്കുന്നവര്‍ മറയുകയും ഓരോ കാഴ്ചക്കാരനും താനാണ് നിര്‍മാതാവ് എന്ന തോന്നലുണ്ടാവുകയും ചെയ്താല്‍, സിനിമയുടെ വിജയം അവരുടെ ഉത്തരവാദിത്വമാകുന്നു.

ഹോളിവുഡ് – ബോളിവുഡ് – മലയാള മസാല സിനിമാച്ചരക്കുകള്‍ ചൂടപ്പം പോലെ വിറ്റഴിക്കപ്പെടുന്നത് അതുകൊണ്ടാണ്. കറുത്ത മനുഷ്യരെ ക്രിമിനലുകളും സ്ത്രീ വിരുദ്ധരും ജോക്കര്‍മാരും, വെള്ളക്കാരെ ബുദ്ധിമാന്‍മാരും സ്ത്രീകളെ ആകര്‍ഷിക്കുന്നവരും നീതിമാന്‍മാരുമായി ചിത്രീകരിക്കുന്ന ഹോളിവുഡ് കൊട്ടകകള്‍ കറുത്തവരുടെ രോഷാഗ്നിയില്‍ കത്തേണ്ടതാണ്. എന്നാല്‍, അങ്ങനെയൊന്നും സംഭവിക്കുന്നില്ല.

മുസ്‌ലിങ്ങളെ, രാജ്യദ്രോഹികളും, ‘ഒറ്റുകാരു’മായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന ദൃശ്യം ഒരു ശരാശരി മുസ്‌ലിം കാഴ്ചക്കാരനില്‍ ഉത്തേജിപ്പിക്കേണ്ടത് വിരക്തിയാണ്. എന്നാല്‍, ഉത്തമനായകനുമായി നേരത്തെ തന്നെ ഉണ്ടാക്കിയ താദാത്മ്യവും ആരാധനയും, മുസ്‌ലിം കാഴ്ചക്കാരന്റെ തന്‍മതിപ്പിനെ കെടുത്തുകയും അയാളെ ‘ഇസ്‌ലാമോഫോബിയ’യുടെ വക്താവാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

സിനിമയുടെ ദൃശ്യ – ശ്രാവ്യ സിഗ്നലുകള്‍ കാഴ്ചക്കാരുടെ ജൈവവ്യവസ്ഥയിലുണ്ടാക്കുന്ന സ്വാധീനം പ്രാഥമികമായും ബയോളജിക്കലാണ്.

കാണികളുടെ ബയോളജിയെ സ്വാധീനിക്കുന്നതിലും ആനന്ദതന്മാത്രകളെ കൃത്രിമമായി ഉത്തേജിപ്പിക്കുന്നതിലും വിനോദസിനിമ വിജയിച്ചിരിക്കുന്നു. വിനോദസിനിമയുടെ മൂലധന-സാങ്കേതികാടിത്തറയെ എതിരിട്ടുകൊണ്ടാണ് മൂന്നാം സിനിമ അതിന്റെ അരങ്ങേറ്റം കുറിച്ചത്.

വിനോദസിനിമ ഉപയോഗിക്കുന്ന ഉപകരണങ്ങളും സാങ്കേതിക വിദ്യയുമാണ് മൂന്നാം സിനിമയും ഉപയോഗിക്കുന്നത്. ഗ്ലാസ് ഹാര്‍മോണിയ, വാട്ടര്‍ഫോണ്‍. ഡൂഡക്ക്, സിന്തസൈസര്‍, ലൈറ്റ്, മൈക്രോഫോണ്‍, ഫീല്‍ഡ് റിക്കാര്‍ഡര്‍, സോഫ്റ്റ്‌വെയര്‍, ക്രെയ്ന്‍, ട്രാക്കിംഗ്, ഡ്രോണ്‍ തുടങ്ങിയ സാങ്കേതിക സംവിധാനങ്ങള്‍ക്ക് തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ കാഴ്ചാനുഭവവും അഴകിയല്‍ ബോധവും സൃഷ്ടിക്കാന്‍ കഴിയുമോയെന്ന പരീക്ഷണമാണ് മൂന്നാം സിനിമയുടേത്.

നടീനടന്മാരുടെ ശരീരചലനത്തെയും ശബ്ദവിന്യാസത്തെയും തന്നെയാണ് മൂന്നാം സിനിമയും ആശ്രയിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍, അവയെ എങ്ങനെ ഒന്നാം സിനിമയില്‍ നിന്നും ഭിന്നമായ ദൃശ്യ-ശ്രാവ്യാനുഭവത്തിലേക്ക് എത്തിക്കാമെന്ന വെല്ലുവിളിയും മൂന്നാം സിനിമ ഏറ്റെടുക്കുന്നു.

കാഴ്ചക്കാരുടെ ശരീരത്തിലെ ആനന്ദതന്‍മാത്രകളുടെ കെമിസ്ട്രിയെ സ്വാധീനിക്കുന്നതിലൂടെയാണ് സിനിമ പലതരം സംവേദനങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കുന്നത്. ന്യൂറോട്രാന്‍സ്മിറ്ററുകളുടെയും ഹൈപ്പോത്തലാമസ്, അമിഗ്ദല, ഇന്‍സുല പോലെയുള്ള തലച്ചോര്‍ ഭാഗങ്ങളുടെയും കൂട്ടായ പ്രവര്‍ത്തനമാണ് കാണികളില്‍ അനുഭവങ്ങളും സംവേദനങ്ങളും ഉണ്ടാക്കുന്നത്.

പുറത്തു നിന്നു വരുന്ന വിവിധ സിഗ്നലുകളെ മൂള കാണുന്നത് രണ്ടുതരത്തിലാണ്. ശരീരത്തിന് ഹാനികരമായതും ഗുണകരമായതും. ഹാനികരമായതിനെ തടയുകയോ നിര്‍വീര്യമാക്കുകയോ ചെയ്യുമ്പോള്‍, ഗുണകരമായതിനെ സ്വീകരിച്ച് പരിപോഷിപ്പിക്കും.

സിനിമയുടെ ദൃശ്യ – ശ്രാവ്യ സിഗ്നലുകള്‍ കാഴ്ചക്കാരുടെ ജൈവവ്യവസ്ഥയിലുണ്ടാക്കുന്ന സ്വാധീനം പ്രാഥമികമായും ബയോളജിക്കലാണ്. ഈ സ്വാധീനത്തെ ബയോളജിയുടെ തലത്തില്‍ തന്നെ നിലനിര്‍ത്താനാണ് വിനോദ സിനിമ ശ്രമിക്കുന്നത്.

എന്നാല്‍, ബയോളജിക്കലായ വികാര സംവേദനങ്ങളെ രാഷ്ട്രീയ ബോധമായി പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കാന്‍ പാട്ട്, നൃത്തം, പെട്ടെന്നുള്ള കട്ടുകള്‍, രൗദ്രമായ വെളിച്ചവിന്യാസം, നിഴല്‍, നിറങ്ങള്‍, ധ്രുത ചലനം, ക്ലോസപ്പ് ഷോട്ടുകള്‍ എന്നിവയ്ക്കു കഴിയും.

കൂടാതെ, വിവിധതരം കോണുകള്‍ (ന്യൂനകോണ്‍, നേര്‍വരകോണ്‍, ഉയര്‍ന്ന കോണ്‍) ഉപയോഗിച്ചുള്ള ദൃശ്യചിത്രീകരണം, താഴെ നിന്ന് മുകളിലോട്ടും, മുകളില്‍ നിന്ന് താഴോട്ടും, വശങ്ങളില്‍ നിന്ന് കേന്ദ്രത്തിലേക്കും ((Centripetal), കേന്ദ്രത്തില്‍ നിന്ന് വശങ്ങളിലേക്കു (Centrifugal) മുള്ള കോണുകളിലൂടെയുള്ള ചിത്രീകരണം മുതലായ സങ്കേതങ്ങള്‍ക്ക് ബയോളജിയെ ഭേദിക്കാനും അപ്രതീക്ഷിതമായ രാഷ്ട്രീയ സംവേദനമുണ്ടാക്കാനും കഴിയും.

ചുവപ്പ് നിറത്തിന്റെ ദൃശ്യത്തിന് വിമോചന രാഷ്ട്രീയാഭിലാഷത്തെ ഉത്തേജിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയുന്നതു പോലെ, ആര്‍ദ്രതയേയും സ്വാതന്ത്ര്യത്തെയും പ്രതീകവല്‍ക്കരിക്കാനും സൃഷ്ടിക്കാനും കഴിയും. ആല്‍ബര്‍ട്ട് ലമോറിസ്സയുടെ ‘ദ് റെഡ് ബലൂണ്‍’ എന്ന ചിത്രത്തില്‍, ഒരു കുട്ടിയും ചുവന്ന ബലൂണും തമ്മിലുള്ള ആര്‍ദ്രവികാരത്തെ ചുവപ്പ് പ്രതീകവല്‍ക്കരിക്കുന്നു.

വില്യം വൈലറുടെ ‘ റോമന്‍ ഹോളിഡേ’യില്‍, നൃത്തം ചെയ്യുന്ന രാജകുമാരിയുടെ ചുവപ്പ് വസ്ത്രം,  അവര്‍ പുതുതായി നേടിയ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ പ്രതീകമാണ്. ‘ഒരു ജാതിപിള്ളേരിഷ്ടാ’ യില്‍ പശുത്തൊഴുത്തില്‍ ചാരിവെച്ചിരിക്കുന്ന മുഷിഞ്ഞ ചെങ്കൊടിയുടെ ദൂരെ നിന്നുള്ള മങ്ങിയ ദൃശ്യത്തിന് അഗാധമായ ധ്വനികളുണ്ട്.

സമത്വ-സ്വാതന്ത്ര്യങ്ങളുടെ നിറമായിരുന്ന ചുവപ്പിനെ കേരളത്തിലെ കമ്യൂണിസ്റ്റുപാര്‍ട്ടികള്‍ തൊഴുത്തില്‍ കൊണ്ടുചെന്നു കെട്ടിയിരിക്കുന്നു. തെരുവുകളിലെ പോരാട്ടങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പില്‍ പാറിപ്പറന്ന ചുവപ്പ് കൊടി ഇന്ന്, പശുക്കള്‍ക്കരികെ ചലനമറ്റ ഒരു ചുവന്ന കീറത്തുണി മാത്രമാണ്.

കമ്യൂണിസത്തിനും ഹിന്ദുരാഷ്ട്രവാദത്തിനുമിടയിലുണ്ടായിരുന്ന ഇരുമ്പുമതില്‍ തുരുമ്പിച്ചില്ലാതായ ദുരന്തത്തെക്കൂടി ഈ ദൃശ്യം ഓര്‍മിപ്പിക്കുന്നു. തല്‍ക്കാലം അധികാരമുണ്ടെങ്കിലും ഹിന്ദുരാഷ്ട്രത്തിലലിഞ്ഞ കമ്യൂണിസത്തിന്റെയും കമ്യൂണിസത്തിലലിഞ്ഞ ഹിന്ദുരാഷ്ട്രത്തിന്റെയും ആത്യന്തിക ഭാവി ‘കാലിത്തൊഴുത്താ’യിരിക്കുമെന്ന ഉഗ്രമായ താക്കീതുമുണ്ട്, ഈ ദൃശ്യത്തില്‍.

ഹിന്ദു എന്ന നുണയും ഇന്ത്യന്‍ കമ്യൂണിസത്തിനു പിന്നിലെ ബ്രാഹ്‌മണിസവും തിരിച്ചറിയാന്‍ ഭൂരിപക്ഷ ജനത തയ്യാറാകണമെന്ന പരോക്ഷമായ ആഹ്വാനം കൂടിയാണിത്. ചുവപ്പ് നിറം ഉത്തേജിപ്പിക്കുന്ന തലച്ചോര്‍ ഭാഗങ്ങളെ, ‘തൊഴുത്തിലെ ചെങ്കൊടി’യുടെ ദൃശ്യം രാഷ്ട്രീയാവയവങ്ങളാക്കി മാറ്റുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.

‘ഗോമാതാവി’നരികിലെ ചെങ്കൊടിയുടെ ദൃശ്യം, കാഴ്ചക്കാരന്റെ ശരീരത്തെയും ആന്തരികാവയവങ്ങളെയും അവയുടെ ബയോളജിക്കല്‍ സമ്മര്‍ദ്ദങ്ങളില്‍ നിന്നു കുറച്ചു നേരത്തേക്ക് സ്വതന്ത്രമാക്കുകയും രാഷ്ട്രീയ സാധ്യതകളിലേക്കു നയിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

സിനിമ ഉള്‍പ്പടെയുള്ള കലകള്‍ക്കും കളികള്‍ക്കും ഈ ഫലമുണ്ടാക്കാന്‍ കഴിയുന്നതിനു കാരണം, മൂളയുടെ പ്രത്യേകതയാണ്. മനുഷ്യ മൂള ഇതര അവയവങ്ങളില്‍ നിന്നെല്ലാം ഭിന്നമാണ്. ഹൃദയം, കരള്‍, കിഡ്‌നി, കുടല്‍ തുടങ്ങിയവ ജൈവാവയവങ്ങള്‍ മാത്രമാണ്. എന്നാല്‍ മൂള, ജൈവം മാത്രമല്ല, സാംസ്‌കാരികമായ ഒരവയവ(bio-culturalorgan)മാണ്.

പരമ്പരാഗത സിനിമാസങ്കല്പങ്ങളെ ബോധപൂര്‍വ്വം ലംഘിക്കുന്ന സിനിമ, കലാപ്രവര്‍ത്തനം മാത്രമല്ല, രാഷ്ട്രീയ – ചിന്താപ്രയോഗം കൂടിയാണ്.

മനുഷ്യ മൂളയുടെ പ്രവര്‍ത്തനത്തില്‍ ബയോളജിയെക്കാള്‍ നിര്‍ണായകം സാംസ്‌കാരിക ചുറ്റുപാടുകളാണ്. സംഗീതം, ഗുഹാചിത്രം ശരീരാലങ്കരണം, മരിച്ചവര്‍ക്കൊപ്പം അവരുപയോഗിച്ചിരുന്ന വസ്തുക്കള്‍ കൂടി കുഴിച്ചിടുന്ന സമ്പ്രദായം, അക്ഷരം, ലിപി, അക്ഷര-വര്‍ണമാല, വരമൊഴി, സാഹിത്യം, ഗണിതം, ജ്യാമിതി, തത്വചിന്ത, നിയമം, ഭരണകൂടം, കച്ചവടം, അങ്ങാടി, നാഗരികത, പെയിന്റിംഗ്, ശില്പം, സ്‌പോര്‍ട്ട്‌സ്, സയന്‍സ്, തുടങ്ങിയവയൊക്കെ മൂളയുടെ ജൈവ-സാംസ്‌കാരിക സ്വഭാവവുമായി ഇഴചേര്‍ന്നിരിക്കുന്നു.

സംഗീതം മുതല്‍ സയന്‍സ് വരെയുള്ള നേട്ടങ്ങള്‍, ഒരു ജീവി വര്‍ഗം എന്ന നിലയ്ക്കുള്ള അതിജീവനത്തിന്റെ ആവശ്യങ്ങളല്ല. അവ മനുഷ്യരുടെ സാംസ്‌കാരിക-രാഷ്ട്രീയാസ്തിത്വത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, മൂളയെ ശരീരത്തിലെ ഏറ്റവും വിലപിടിച്ച അവയവമാക്കുന്നു. ശരാശരി ശരീരഭാരത്തിന്റെ രണ്ട് ശതമാനം മാത്രമുള്ള മൂള, മൊത്തം ഊര്‍ജത്തിന്റെ 20 ശതമാനവും ഗ്ലൂക്കോസിന്റെ 25 ശതമാനവുമാണ് വലിച്ചെടുക്കുന്നത്.

ശരീരത്തിനു വെളിയില്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന സാംസ്‌കാരിക – രാഷ്ട്രീയ വസ്തുക്കള്‍ക്കുവേണ്ടിയാണ് മൂള ഇത്രത്തോളം ഊര്‍ജം സ്വീകരിക്കുന്നത്. 1936-ല്‍ വാള്‍ട്ടര്‍ ബെഞ്ചമിന്‍ രചിച്ച ‘The work of Art in the age of its echanical Reproduction’ എന്ന വിഖ്യാത ലേഖനത്തില്‍, സിനിമ ഒരു രാഷ്ട്രീയ കലാരൂപമാണെന്നു സിദ്ധാന്തിക്കുന്നു.(7)*

‘അഴകിയലി’നെക്കാള്‍, സിനിമ കൂടുതല്‍ അടുത്തു നില്‍ക്കുന്നത് തത്വചിന്തയോടും രാഷ്ട്രീയത്തോടുമാണ്. സിനിമയെ കലമാത്രമായോ വിനോദം മാത്രമായോ കാണുന്ന പ്രവണതയെ ബെഞ്ചമിന്‍ നിരാകരിക്കുന്നു. 1970-കളില്‍ രൂപം കൊണ്ട ”ഫിലിം തിയറി” യുടെ താത്വികാടിത്തറ ബെഞ്ചമിന്റെ സിദ്ധാന്തങ്ങളാണ്.

കൊമോലിയും നാര്‍ബോണിയും പറയുന്നു:”എല്ലാ സിനിമയും രാഷ്ട്രീയമാണ്”(8)*  മുഖ്യധാരയിലെ വിനോദ പ്രധാനമെന്നവകാശപ്പെടുന്ന സിനിമ, രാഷ്ട്രീയ സിനിമ തന്നെയാണ്. നിലനില്‍ക്കുന്ന വ്യവസ്ഥയ്ക്കു പ്രത്യയശാസ്ത്ര സാധൂകരണം നല്‍കുന്ന വിനോദസിനിമ നിര്‍വഹിക്കുന്ന ദൗത്യം രാഷ്ട്രീയമാണ്, പ്രതിലോമകരമാണെന്നുമാത്രം!

പരമ്പരാഗത സിനിമാസങ്കല്പങ്ങളെ ബോധപൂര്‍വ്വം ലംഘിക്കുന്ന സിനിമ, കലാപ്രവര്‍ത്തനം മാത്രമല്ല, രാഷ്ട്രീയ – ചിന്താപ്രയോഗം കൂടിയാണ്. ‘മുഖ്യധാരയിലെ ആഖ്യാന സിനിമകള്‍ നല്‍കുന്ന വിനോദങ്ങള്‍ക്കെതിരായ രാഷ്ട്രീയായുധമാണ് മുന്നാം സിനിമ”യെന്ന് ലോറ മല്‍വെ പറയുന്നു(9)*

ജാതിസമൂഹത്തില്‍ ജീവിക്കുന്ന കാഴ്ചക്കാരെ വിനോദിപ്പിക്കുകയെന്നതിനര്‍ത്ഥം, ജാതിമേധാവിത്വവും അടിമത്വവും വെറും ‘വിനോദവിഷയങ്ങ’ളായിമാറുന്നു എന്നാണ്. കലയുടെ ചരിത്രത്തിലാദ്യമായി തത്വചിന്ത, രാഷ്ട്രീയം, സയന്‍സ്, സാങ്കേതികവിദ്യ, എന്നീ മേഖലകള്‍ ഗാഢമാം വിധം കൂടിച്ചേരുന്ന കലയാണ് സിനിമ.

ദെല്യൂസിന്റെ സിനിമാരചനകള്‍, കാഴ്ചക്കാരുടെ ‘ഇന്ദ്രീയാനുഭവ’ത്തെ പഠനവിധേയമാക്കുന്നു. സിനിമ പ്രാഥമികമായും അനുഭവിക്കുകയാണ് വേണ്ടത് എന്ന ക്ലാസിക്കല്‍ സിദ്ധാന്തത്തെ മൂന്നാം സിനിമ തള്ളുന്നു. ഈ അനുഭവത്തെ സാധ്യമാക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയത്തെ തുറന്നു കാണിക്കാനാണ് മൂന്നാം സിനിമ ശ്രമിക്കുന്നത്(10)*

ജാതി സമൂഹത്തില്‍ ജനിക്കുകയും ജാതിബോധത്താല്‍ സാമൂഹ്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തവര്‍തന്നെയാണ് സിനിമയുടെ കാണികള്‍. ഇവരുടെ ജാതിബോധത്തിന്റെ ‘സ്വാഭാവികത’യെ സാധൂകരിക്കാനും അട്ടിമറിക്കാനും സിനിമയ്ക്കു കഴിയും. ജാതിയെ ഉറപ്പിക്കുന്ന കാഴ്ച ശീലങ്ങളെ തലങ്ങും വിലങ്ങും ആക്രമിക്കുന്നതിലൂടെ സിനിമ നല്‍കുന്ന ‘ഇന്ദ്രിയാനുഭവ’ത്തെ ‘രാഷ്ട്രീയാനുഭവ’മാക്കിമാറ്റുക സാധ്യമാണ്.

തിരശീലയിലെ ചലിക്കുന്ന ബിംബങ്ങള്‍ ഇരുട്ടിലിരുന്ന് കാണുന്ന കാഴ്ചക്കാരില്‍ ഒരു തരം ‘നിഗൂഢത’ ഉണ്ടാക്കുക സ്വാഭാവികമാണ്. ഈ നിഗൂഢതയെ അഴിക്കുക (demystify)യാണ് വേണ്ടതെന്ന് ഷാക് റാസിയേറെ എഴുതുന്നു(11)*

മുഖ്യധാരാസിനിമകള്‍ ”രാഷ്ട്രീയത്തെ അഴകിയവല്‍ക്കരിക്കു”(‘(aesthetization of politics) ന്നതിനെക്കുറിച്ച് വാള്‍ട്ടര്‍ ബെഞ്ചമിന്‍ സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. നമുക്കു ചുറ്റും നാള്‍ക്കുനാള്‍ പെരുകിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ജാതീയ അനീതികള്‍ക്കെതിരെ സംഘടിതവും രണോത്സുകവുമായ മുന്നേറ്റങ്ങള്‍ ഉയര്‍ന്നുവരാതിരിക്കുന്നതില്‍ മുഖ്യധാരാസിനിമകള്‍ക്കു വലിയ പങ്കുണ്ട്.

മഹാഭൂരിപക്ഷം വരുന്ന ദലിത് – പിന്നോക്ക – മുസ്‌ലിം ജനതയുടെ ഭാവിയെ വന്‍തോതില്‍ അരക്ഷിതമാക്കുന്ന ഇ.ഡബ്ല്യു.എസ്.നെതിരെ നമ്മുടെ തെരുവുകള്‍ കത്തിപ്പടര്‍ന്നില്ല. കാരണം, പ്രതിഷേധത്തിന്റെ തീക്കനലുകളെ വിനോദത്തിന്റെ കെട്ടുകാഴ്ചകളാക്കാന്‍ മുഖ്യധാരാ സിനിമയ്ക്കു കഴിയുന്നു എന്നതാണ്.

വിനോദമാമാങ്കകാഴ്ചകള്‍, കാണികളുടെ രോഷത്തെ വിരേചനമാക്കി (catharsis of anger) മാറ്റുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. വാള്‍ട്ടര്‍ ബെഞ്ചമിന്‍ പറഞ്ഞ ‘രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ അഴകിയല്‍ വല്‍ക്കരണം’, ‘രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ വിരേചനം’ കൂടിയാകുന്നു. ഇതിനെതിരെ ചിന്തിക്കാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു എന്നതാണ് ‘ഒരുജാതി പിള്ളേരിഷ്ടാ’യുടെ രാഷ്ട്രീയം. കൃത്രിമമായി ശീലിപ്പിക്കപ്പെട്ട കാഴ്ചാശീലത്തിന്റെ ‘അനിവാര്യത’യെ ലംഘിക്കുന്ന ഈ സിനിമ, പുതിയ ഇടങ്ങളിലേക്കു കാഴ്ചക്കാരെ നയിക്കുന്ന ‘ബോധപൂര്‍വ്വമായ ഒരു പൊട്ടിത്തെറി’ (anastasis) യാണ് (12)*

1. അഹം, മനസ് എന്നര്‍ത്ഥമുള്ള ഗ്രീക്കുപദമായ ‘സൈക്കി’ (psyche) യേയും, ‘തടഞ്ഞു നിര്‍ത്തല്‍’ എന്ന ഗ്രീക്കുപദമായ ‘സ്റ്റേസിസി’ (stasis)-നെയും ചേര്‍ത്തുകൊണ്ടാണ് ‘സൈക്കോസ്റ്റേസിസി’നു രൂപം നല്‍കിയത്.

2. E.P. Thompson, The Making of the English working class, (Vintage Books, New York, 1963), P.12

3. ആഹാരം എന്നര്‍ത്ഥമുള്ള ലാറ്റിന്‍ വാക്കായ ‘culine’-ലെ ‘culin’-നുമായി ‘caste’ ചേര്‍ക്കുമ്പോള്‍ ‘Culincaste’ ലഭിക്കുന്നു. ‘വസ്ത്ര’ത്തിന്റെ ലാറ്റിന്‍ പദമായ ‘vestis’ ലെ ‘vesti’-യും ‘caste’-ഉം യോജിപ്പിച്ചാല്‍ vesticaste. ‘വീടി’ന്റെ ലാറ്റിന്‍പദമായ ‘habitalis’-ലെ ‘habita’-യും -ഉം ‘caste’-ഉം ചേരുമ്പോള്‍ ‘habitacaste’ കിട്ടുന്നു.

4. Glauber Rocha, ‘An Aesthetic’ of Hunger!, in New Latin Americal Cinema. Theory, Practices, and Transcontinental Articulations, vol. one M.T. Martin (ed) (Detroit:wayne State
Uni. Press, 1997). pp 59-61.

5. J.G. Espinosa, ‘For an Imperfect cinema’, in New Latin American Cinema, M.T. Martin
(ed), 1997), pp. 71-82.

6. Solanos, F. and Getino, O., ‘Toward a Third Cinema’: Notes and Experiences for the
Development of a cinema of liberation in the Third World’, New Latin American Cinema, ibid, 1997, pp. 33-58.

7. Walter Benjamin, ‘The Work of Art in the Age of its Mechanical Reporduction’, in selected writings, Vol.3: 1935-1938 (Cambridge. Mass-Harvard Uni. Press, 2002).p.106.

8. Jean-Louis comolli and Jean Narboni, ‘Cinema /ideology/criticism’, in Jean Louis Comolli,
Cinema Against Spectacle: Technique and Ideology Revisited. (Amsterdam: Amsterdam
Uni. Press, 2015) P.253.

9. Laura Mulvey, ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’, in ‘Narrative Apparatus, ideology’, Philip Rosen (ed.) (Columbia Uni. Press, New York, 1986), p. 198.

10. Eugenie Brinkema, The forms of the Affects (Durham, NCI Duke Uni press, 2014.

11. Jacques Ranciere, The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible (New York:
Continuum, 2004).p.34.

12. Shaj Mohan and Divya Dwivedi, Gandhi and Philosoply, On Theological Anti-Politics.
(Bloomsbury, London, 2019), pp.208 -15.

content highlights: A political review of Oru Jaathi Pillerishtta Movie